به گزارش نماینده به نقل از تسنیم، جشنواره فجر فیلم سال ۸۲ با وجود همه ستاره‌های فیلمسازی ابتدایی دهه هشتاد با یک غافلگیری بزرگ، از تولد یک فیلمساز اجتماعی «واقع‌گرا» خبر می‌دهد.
همه کسانی که در این سالها مرگ نگاه عقب مانده سینمای اجتماعی سنتی ایرانی را به نظاره نشسته بودند حالا با فیلمسازی روبرو شده بودند که یک تنه بار همه عقب افتادن‌های سینما از اجتماع در حال تغییر ایران را با یک فیلم به دوش می‌کشید.«بوتیک» به کارگردانی «حمید نعمت‌الله» اتفاق مهم سینمای ایران در دهه ۸۰ با رک‌ترین لحن ممکن تغییر در جامعه ایران را فریاد می‌زند. فیلم به شدت تلخ و واقعی است و بی‌عدالتی اجتماعی جامعه در حال تغییر ایران را به محاکمه می‌نشنید.
***
۵ سال بعد از «بوتیک»؛ حمید نعمت‌الله با فیلمی به نام «بی‌پولی» دوباره به سینما برمی‌گردد و سیمرغ بلورین بهترین فیلم برگزیده تماشاگران جشنواره فجر سال را به دست میآورد.ین بار هم نکته درخشان کار نمایش روابط آدم ها با یکدیگر است که «بوتیک» را هم, همین بالا کشانده بود با این تفاوت که اگر همه آدم های بوتیک تقریبا در دو جبهه مقابل رو در روی هم قرار می گرفتند این بار ماجرا خیلی پچیده تر شده است. آدم هایی با جنس های مختلف و سبک های مختلف زندگی در جای جای فیلم به هم برخورد می کنند. هویت های مبهمی که نعمت الله برای هر کدامشان تعریف می کند حتی برای شخصیت های اصلی نکته اوج ساخت فیلم بی پولی است. «بی‌پولی» لحن ویژه و خاصی دارد و نعمت‌الله برای اولین بار فضایی جدید حرف زدن در سینمای ایران را تجربه میکند.
***
آرایش غلیظ ، آخرین ساخته حمید نعمت الله این روزها روی پرده است. اگر نعمت الله با بوتیک، قدرت حیرت‌آورش در نمایش وارونگی های زندگی آدم ها را به رخ کشید و اگر دستاورد پولی به دست آوردن لحن خاص حمید نعمت الله بود و اگر وضعیت سفید، سریالی که بعدها او ساخت، برای نعمت الله به رخ کشیدن اوج قدرتش در نمایش روابط انسانی معمولی و ساده ایرانی‌ها بود حالا اینجا در آرایش غلیظ ما با مفهوم درست و کم و بیش مطلقی از «سینما» روبرو شده ایم. دستاورد بزرگ «آرایش غلیظ» بازگشت به چیزی به نام «سینما» در میان همه ضدداستان ها و به زور خاکستری کردن آدم ها و پایان بازها و دیگر کلیشه های دوران مدرن سینمای ماست.
نعمت‌الله راحت فیلم می‌سازد. واضح است که عقده حرف زدن ندارد. عقده پیدا کردن تریبونی که حالا بعد از سالها به دست من افتاده است و این «راحت بودن» نعمت الله را از افتادن در چاه «تفاخر به تمایز» هم نجات داده است و به این ترتیب است که نعمت الله تیم‌و‌دارو دسته ندارد. وقتی در جشنواره فجر جایزه نمی‌گیرد کسی گریبان چاک نمی کند و حالا که فیلمش می خواهد اکران شود رسانه ای پشتش نایستاده است
دوست دارم حتما درباره مورد خاصی به نام «لحن» در آثار شما هم صحبت کنیم. فکر میکنم دستاورد مهم «بوتیک» برای شما نزدیک شدن به آدم‌ها و ترسیم دقیق رابطه‌های انسانی بود. در «بی‌پولی» اما به آن لحنی که امروز می‌خواهیم در موردش صحبت کنیم رسیدید. و البته در «وضعیت سفید» هم که دیگر همه چیز سینمای شما از جمله لحن به پختگی و اوج رسید. این لحن نه جدی نه شوخی و هم جدی هم مضحک و هم رئال و هم فانتزی امضای پای کارهای شماست.
اگر درمورد امضا بخواهیم صحبت بکنیم امضا فقط با لحن اتفاق نمی افتد. از جوانب مختلفی می توان در مورد امضا در فیلم های سینمایی حرف زد. برای همین خاطر شخصا لحن را امضای فیلم هایی که ساخته ام نمی دانم. ضمن اینکه واقعا قصد امضا گذاشتن ندارد. بالاخره در تیتراژ معلوم است که فیلم را چه کسی ساخته پس چه اصراری است به امضا ... اما به هر حال علاقمندی هایی در آدم وجود دارد که می تواند در همه فیلم های نمود داشته باشد. مثلا نگاه به ابعاد مختلف شخصیت ها ... یا مثلا همین روحیه آرمان خواهی ... یا حتی همین لحن ... اما علاقمندی به موضوع لحن به معنای تکرار یک لحن نیست ... حتی به معنی اصرار در عوض کردن هرباره ی لحن فیلم هم نیست. موضوع فقط توجه به خود مفهوم لحن در بیان سینمایی است. یعنی اینکه شما یادتان باشد باید مواظب چیزی به نام لحن باشید. در افواه عامه به آن می گویند : طرز صحبت ... اگر کلیدواژه ما این باشد : طرز صحبت ! ... خب من همیشه حواسم به طرز صحبت و لحن هست ... لطفا به ویراستارتان بگویید طرز و یا طور را توی گیومه بگذارد. اینکه چه می خواهیم بگوییم و چه "طور" بگوییم و یا به چه "طرز"ی بگوییم. این تعریف بنده از لحن است.
برادران کوئن و تارانتینو فیلم سازهای بزرگی هستند اما مطمئنم اگر بشنوند یکی رفته یک فیلم کوئنی یا تارانتینویی بسازد تعجب می کنند
خیلی‌ها به این اشاره دارند که این لحن حمید نعمت‌الله شبیه لحن آثار سینماگرانی مثل تارنتینو یا برادران کوئن است.
به هرحال فیلمسازانی مثل کوئن‌ها یا تارانتینو یا دیگران همیشه بوده‌اند و تجربه های جدیدی به سینما ارائه کرده‌اند. در این تجربه ها راه‌ها و لحن‌های تازه‌ای کشف می‌شود که تماشاگر هم با آن ارتباط برقرار میکند. اما اینطوری نیست که برویم یک فیلم تارانتینویی یا کوئنی بسازیم. آنها فیلم سازهای بزرگی هستند اما مطمئنم اگر بشنوند یکی رفته یک فیلم کوئنی یا تارانتینویی بسازد تعجب می کنند. اما از اینکه بشنوند یکی در موضوع لحن تاملاتی دارد ممکن است حتی کنجکاو شوند تا بدانند آیا طرف ممکن است در این مبحث حرف تازه ای داشته باشد.
ما چیزی به اسم مختصات فرهنگی خاص خودمان هم داریم و این مختصات فرهنگ ما حتما باید در فیلمی که می نویسیم و می سازیم لحاظ بشود
یادم است روزی در یک دفتر فیلمسازی به طور اتفاقی نشسته بودم و کارگردان و تهیه کننده فیلمی که هنوز ساخته نشده بود، سرخوشانه راجع به فیلمی که می خواستند بسازند حرف می زدند و می گفتند که این فیلم " کوئنی" خواهد شد، وقتی در جریان مشخصات کارشان قرار گرفتم سعی کردم منصرفشان کنم که اینجوری که شما خام فکر می‌کنید به نتیجه‌ای که می‌خواهید برسید نمی‌رسید، اما آنها قانع نشد و فیلم بدی ساختند و عملا روزگار به آنها ثابت کرد که این روش اشتباه بود. چرا؟ چون ما چیزی به اسم مختصات فرهنگی خاص خودمان هم داریم و این مختصات فرهنگ ما حتما باید در فیلمی که می نویسیم و می سازیم لحاظ بشود. مثلا ما با مختصات فرهنگی شرق راحت‌تر کنار می‌آییم تا مختصات فرهنگی غرب و این از معادلات به شدت تاثیر‌گذار است.
برای ساختن یک فیلم ایرانی اصلا نباید از ناحیه چیزی که به آن ایرانیزه کردن می گویند شروع کرد
حالا که بحث به این ماجرای فرهنگ غربی و شرقی رسید این سوال را من بپرسم. ما با فیلم‌های شرارت‌بار یا گانگستری در سینمای ایران، کم مواجه نبوده‌ایم، به خصوص در سالهای دور. اما نکته خاص «آرایش غلیظ» برای من این بود که این بار این شرارت کاملا ایرانی شده است. خب همه‌مان می‌دانیم که الگوی ساخت فیلم با بدمن کلاهبردار الگویی آمده از سینمای غرب است و معمولا همین الگو هم در ایران رعایت می‌شود، اما این بار با یک آدم شر ایرانی مواجهیم که به نحو ایرانیزه شده‌ای شرارت میکند.
برای ساختن یک فیلم ایرانی اصلا نباید از ناحیه چیزی که به آن ایرانیزه کردن می گویند شروع کرد. ایرانیزه کردن یعنی اینکه مبدا آغاز شما یک چیز غیر ایرانی بوده و حالا شما می خواهید آن را ایرانیزه کنید. این موضوع ایرانیزه کردن مثلا در مورد تکنولوژی می تواند صدق کند. مثلا شما می توانید برای ملاحظات فرهنگ ایرانی در ساختار اداری یا یک سازه ی صنعتی و مکانیکی دخل و تصرف کنید. این می تواند دخل و تصرف در طراحی سیستم و دستگاه های مربوط به کشتارگاه باشد و می تواند دخل و تصرف در یک چارت اداری و سازمانی و یا یک نرم افزار باشد اما در مورد فیلم و محصول فرهنگی ایرانیزه کردن موضوعیت ندارد.
نقطه شروع ما در «آرایش غلیظ» از فرهنگ ایرانی و شرقی بود
نقطه شروع ما در فیلم از فرهنگ ایرانی و شرقی بود. نقطه شروع ما این بود که روایت ما در درجه اول شبیه حکایت های شرقی باشد مثلا شبیه حکایت‌هایی که در مثنوی و یا گلستان است و رنگ و بوی داستان های هزارو یکشبی دارد. مهمانسرایی که در فیلم می بینید واقعا وجود ندارد و خیالی است و ما هزینه کردیم، فقط برای اینکه از بیرون نما برج و بارویی داشته باشد تا به کاروانسراهای حکایت های شرقی نزدیک شود و یا اینکه این مضمون کلی که چندتا ادم شرور و دزد همراه هم می شوند و آخر سر هیچ کدام هیچی دستشان را نمی‌گیرد از جمله معانی موجود در فرهنگ ایرانی و شرقی من‌جمله حکایت‌های مثنوی است که از نقطه‌های اصلی ابتکار برای ساخت این فیلم بود. اما این معنی کار قدیمی و یا قدیمی کار کردن نیست. قصه در امروز می گذرد و روابط مربوط به امروز است. اما در مبانی توجهمان به مبانی روایتگری ایرانی و شرقی بود. اما این را هم عرض کنم که ما همیشه سعی می کنیم از سینمای دنیا و آنچه که تجربه کرده است یادبگیریم و اصراری بر عدم توجه به آنها نداریم. گاهی مشترکات و یا اصولی وجود دارد که همان ها می تواند فیلمساز را در شروعی برای فکر کردن به یک مبحث جدید قراردهد.
«آرایش غلیظ» روایت متکثر، تو در تو و شلوغی دارد و فکر میکنم یکی از موفقیت‌های بزرگ فیلم سربلند بیرون آمدن از تلفیق این همه روایت پرحجم و پرمساله است. فیلم گم نشده است. این نحوه روایت معمولا چه طور شکل می گیرد؟
درآوردن این روایت بر اساس مواظبتی که تعبیر شما از آن گم نشدن فیلم است برای خود تمهیداتی دارد. شما در قصه های شلوغ باید یک ستون و یا یک محور داستانی داشته باشید. اینجا ستون اصلی تصمیم شخصیت حامد بهداد برای فروش محموله ای است که آن را از صاحب کارش بالا کشیده ... خب! حالا دیگر همه چیز باید به این داستان مرتبط شود. حتی اگر قصه از این هم شلوغ تر باشد چون شما در اطراف یک محور عمل می کنید و هدفتان به انجام رساندن آن داستان است به قول شما فیلم گم نمی شود. رعایت این تمهید قدیمی اما بسیار مهم در گم نشدن فیلم فوق العاده مهم است. در ادبیات داستان و فیلمنامه غالبا به آن می گویند : همه چیز باید در جهت پیشبرد داستان باشد. کاری که ما انجام دادیم نیز همین بود.
یکی از مهمترین شخصیت‌های «آرایش غلیظ» برای من آن آقای برقی است. آنچه من از نمایش این شخصیت برداشت کردم، نقد یک دیدگاه و نگاه مکانیکی در رابطه انسان با خداست. او فکر میکند دلیل این مشکلی که الان برایش به وجود آمده است آن کارهای سابقش است. حتی فکر میکند اگر عینک جوشکاری بزند دیگر چشمش به زن‌ها نمی‌افتد، پس گناه نمی‌کند و مشکل جسمی بدنش حل می‌شود و البته که موفق نمی‌شود. فکر میکنم فیلم مضمونا در حال طرح این ایده است که رابطه آدم‌ها با خدا خیلی پیچیده‌تر از این معادلات ساده خطی است.
این یک شخصیت می‌تواند استعاری باشد. هم این نگاهی که می‌گویید و هم وجوه دیگر این شخصیت، می‌تواند استعاری و قابل تحلیل باشد. این مساله عام و فراگیری است. به هرحال درگیر شدن با گناه، با امید به عفو خدا و با امید به راه گشایی مشکلات از مسائل هرروزه همه است و حداقل همه هفته‌ای یکبار با موضوع گناه، عفو و گره‌گشایی از کارمان با خدا طرف حساب هستیم، این همه گریه در مراسم‌های مذهبی و مرثیه خوانی‌ها که اتفاق می‌افتد بی‌ارتباط با این موضع نیست. موقعی که می‌گویند "العفو" و تازه صدای گریه‌ها بالاتر می رود، همه کم و بیش می‌دانیم چه کاره ایم و چه قدر با این موضوع درگیریم..
من وقت دیدن آقای برقی یاد «بید مجنون» مجیدی افتادم. در آنجا هم شخصیت اصلی ماجرا به محض اینکه بینا شد چشمش دنبال دختری رفت و بعد دوباره کور شد و خیلی ها انتقاد کردند که از نظر دینی، این رابطه اینقدر بدون انعطاف و دودوتاچهارتایی نیست و حتی ما می‌شنویم در منابع دینی که "هر که در این بزم مقرب‌تر است جام بلا بیشترش می‌دهند"
من هم موافقم که این دید درستی نیست و فقط در بستر یک کاراکتر فانتزی و بخش های یک مقدار کمدی فیلم جا می گیرد اما در فیلمی که کمدی نباشد هرگز این کار را نخواهم کرد که کاراکتر آن بخواهد به طور جدی اینگونه با خدا محاسبه کند.
آقای نعمت‌الله شما در مصاحبه‌های کوتاه و کم‌تعدادتان سر «آرایش غلیظ» بارها گفته‌اید که فیلم را برای سرگرمی ساخته‌اید و این موجب سوء‌تفاهم‌های زیادی می‌شود. اولین آن این که پس ما باید فیلم‌های سینمایی را اینگونه طبقه بندی کنیم که فیلم هایی برای سرگرمی و فیلم‌هایی محتوایی و معناگرا. چنین اتفاقی در سینمای ایران هم افتاده است، ما معمولا از فیلم‌هایی که برچسب سرگرمی‌ساز می‌خورند توقعی برای حرف زدن و طرح مساله نداریم و در مقابل از فیلم‌هایی که حرف دارند و مساله می‌گویند انتظار سرگرم‌شدن نداریم.
فکر میکنم انتخاب کلمه سرگرمی برای رساندن این منظور انتخاب اشتباهی است. من گمان می کنم اولین وظیفه کسی که می خواهد متن دراماتیک بسازد و یا بنویسد، یک فیلمساز، یک فیلمنامه‌نویس و یک نمایشنامه‌نویس ایجاد جذابیت است. اولین مشقی که در مدرسه آنها وجود دارد این است که چگونه تماشاگر را با خود همراه کنیم و جذابیت ایجاد کنیم. اولین تکلیف هیچ وقت این نیست که چه محتوایی به تماشاگر ارائه کنیم بلکه تکلیف بزرگ ما این است که مردم را جذب کنیم که برای این جذب کردن کلمه دیگری به نام سرگرم کردن وجود دارد، این سرگرم کردن همواره محل دردسرها و این مناقشه ها بوده است.
اگر جای کلمه «سرگرمی» کلمه متناسب‌تری پیدا کنیم مشکل حل خواهد شد/اتفاقی که در جذابیت می‌افتد چیزی فراتر از سرگرمی است
عده‌ای همواره می گویند که سینما کارش سرگرمی است و در عین حال گروهی نقطه مقابل این ایده هستند و با این موضوع کنار نمی آیند. به نظرم آنها که می‌گویند سینما سرگرمی است، هم کاملا آن را نپذیرفته اند و همچنین آنها که می گویند سینما ابزاری است برای پیام و ... هم به یک نظر سوتفاهمی دامن می‌زنند. راه حل من این است که اگر جای کلمه «سرگرمی» کلمه متناسب‌تری پیدا کنیم مشکل حل خواهد شد. در آثار هنری مثلا در یک اثر نقاشی، این جذابیت است که مخاطب را جذب میکند اما ماجرا به همین‌جا ختم نمی‌شود، همین جذابیت باعث می‌شود که به همین اثر نقاشی بارها نگاه کند و شاید تامل کند. بنابراین نمی‌توانیم بگوییم که اتفاقی که در جذابیت می‌افتد فقط سرگرمی است. بلکه چیزی فراتر از سرگرمی است، سرگرمی با یکبار مواجهه تمام می شود مثل تاثیری که سیرک روی آدم می‌گذارد. اما وقتی فیلم‌ها را هرچند وقت یکبار ، دوباره نگاه می‌کنیم و راجع به آنها بحث می کنیم پس با چیزی فراتر از سرگرمی سروکار داریم. من خودم از کلمه «شورانگیز» زیاد استفاده میکنم، این لفظ سرگرمی پاسخگو نیست و این سوتفاهمی را که می‌گویید ایجاد کرده است.
کار سینما در درجه اول جذابیت است، وقتی جذابیت ایجاد شد، حالا می‌توانیم مخاطب را سرگرم می‌کنیم یا اینکه چیزهایی را هم بیاموزیم
کار سینما در درجه اول جذابیت است، وقتی جذابیت ایجاد شد، حالا می‌توانیم مخاطب را سرگرم می‌کنیم یا اینکه چیزهایی را هم بیاموزیم، فرقی ندارد اما باید در درجه اول تماشاگر را جذب کرد. اگر فیلم جذاب نباشد یعنی اتفاق غلطی افتاده است. آنها که می گویند سینما فقط سرگرمی است باید به این سوال فکر کنند چرا بارها و بارها می روند و فیلم های الفرد هیچکاک رو می بینند که نمونه بارز سینمای جذاب است. بنابراین من فکر میکنم راه حل برطرف کردن این سوءتفاهم پیداکردن واژه‌ای بهتر از سرگرمی است. این کلمه گنجایشش را ندارد.
خیلی از شخصت های فیلم‌های سینمای ایران ربطی به جامعه ندارند و از فیلم قبلی به فیلم بعدی منتقل شده‌اند
آقای نعمت‌الله سینمای شما در این سالها به سینمای «جاماندگان از سینما» تعبیر شده است. ما آدم‌هایی در فیلم‌های شما می‌بینیم که در عین فراوانی وجود داشتن در جامعه واقعی‌مان، آنها را هرگز در سینما ندیده‌ایم. از «جهان» بوتیک و«احمد رنجه» بی‌پولی و بچه‌های خانه مجردی بگیرید تا « بهروز» وضعیت سفید و حالا «هومن» آرایش غلیظ که در لحظات آخر اعتراف میکند که تحمل تخت نداشتن در خانه‌شان را نداشته است. این شخصیت‌ها از کجا آمده‌اند؟
به نظرم خیلی از شخصت های فیلم‌های سینمایی در ایران اساسا براساس شخصت فیلم‌های دیگر طراحی می‌شوند و ربطی به جامعه ندارند و از فیلم‌های قبلی به فیلم‌های جدید منتقل شده‌اند. بنابراین جامانده‌های زیادی هستند که به سینمای ایران راه پیدا نکردند و فیلم‌ها سراغشان نرفتند چون راحت‌ترین کار این است که از نمونه‌های قبلی کپی‌برداری کنیم و حتی گاهی هم حواسمان نیست کپی‌برداری می کنیم و مغزمان به طور خودکار این کاراکترهای تکراری را بازتولید میکند.این که ما گستره نمایش آدم‌ها در فیلم‌ها را محدود و محصور کنیم به آنچه در فیلم های قبلی رخ داده آفات زیادی هم برای سینما و هم برای فرهنگ عمومی دارد.
انقدر این آدم‌ها را نشان نداده‌ایم که خیال می‌کنند آدم‌های «آرایش غلیظ» از فضا آمده‌اند
شما فکرش را بکنید اینقدر در فیلم‌ها حرف از ساده‌لوحی دختران در پذیرش دعوت‌های عاشقانه نزده‌ایم که برخی به من می‌گفتند امثال لادن اصلا وجود ندارد. حتی درباره ایرج «بی پولی» هم همین را می‌گفتند. انگار این آدم‌ها از فضا آمده‌اند. وقتی تماشاچی تمایل به تنوع نداشته باشد و سینما این تمایل را برای او تولید نکند همین می شود که تماشاچی از دیدن آدم های جدید تعجب میکند و فیلم‌هایی با شخصیت‌های تازه بدون آنکه ایرادی در شخصیت‌پردازی داشته باشند متهم به ضعف شخصیت پردازی می‌شوند.
دایره و گستره آدم شناسی افراد در اجتماع زیاد وسیع نیست. مردم مگر چقدر در زندگی آدم می‌بینند. آنها یک عمر فقط خانواده و همکاران و چند دوست معدود را می بییند... آنها از کجا اطلاع دارند آدم های دیگر چگونه‌اند؟ خب سینما باید آدم‌ها را به هم نشان دهد... وقتی سینما آدم‌ها را به هم نشان نمی‌دهد همین می شود که تماشاچی با دیدن آدم های متفاوت می گوید : همچین آدمی وجود ندارد! ... به نظرم سینما برای تقویت فرهنگ عمومی وظیفه دارد آدم ها را به هم نشان دهد و عادت شناخت یکدیگر را برایشان ایجاد کند. سینما امر تاثیرگذاری است. همانطور که با کم‌کاری‌اش توانسته تاثیر بگذارد و این ناباوری را ایجاد کند با کار بیشتر می‌تواند تاثیر متفاوت و مثبتی برای شناخت آدم ها از یکدیگر بگذارد.
دوست دارم سوال آخرم برای کارگردانان جوان این روزهای سینمای ایران باشد. آقای نعمت‌الله فکر نمی‌کنم کسی تردیدی در تسلط شما بر همه ابزارهای سینمایی برای ساخت یک فیلم داشته باشد. فرمول این تسلط بر بازیگری و تصویر و نور و قصه و.. چیست؟
من این سوال را اینجوری جواب می‌دهم. فرض میکنم که جوانی از من سوال می کند که اگر بخواهم در سالهای بعد خوب فیلم بسازم الان باید چه کار کنم؟
من کلی می گویم و یک چیز. شما باید روزی ۱۰ ساعت کار کنید، روزی ۱۰ ساعت به معنای واقعی کار کنید و مطالعه کنید. کار کردن این نیست که با باری از افسردگی و اندوه از دفتری به دفتر دیگر بروید که چگونه وارد کار فیلم شوید؟ کار کردن این است که بیش از هرچیر روی دانش؛ ذوق و فعالیتتان کار کنید. این تصور که من استعدادش را دارم چون این کار را دوست دارم تصور غلطی است، شما اگر واقعا دوست دارید باید به خودتان ثابت کنید و راه ثابت کردن این است که واقعا کار کنید و بیشتر ساعات زندگی‌تان مطالعه، فیلم دیدن و با سینما دم‌خور بودن باشد.